里尔克诗13首

里尔克在此获得的这一坚定信念终生不渝，即使在他的另一个、好象和俄国截然相反的第二故乡巴黎，他依然恪守这一信念。后来，罗丹和古希腊罗马文化在他的意识中占据了显著地位，他认为存在的化身，世界最终的本质精髓不再是“上帝”，而是“物”；即使在这一时期，他也不曾放弃作为他人之根本的俄国神话，而是努力将它和巴黎神话统一起来。比如，他在上文已提及的那封1903年8月15日致萨洛美的信中写道：

哥特体的物，虽然从时间上看离我们近得多，和自然中的物一样恢宏，一样偏远，一样不可名状，一样孤独而自立，一样无根无源。这些物以及出于罗丹之手的东西将我们引向最为遥远的艺术物，引向古希腊之前。罗丹雕刻的毫无顾忌正是以后者的本质为基点的，一种物性，象铅一般沉重，山一般坚硬。各种亲缘相互叠合——这谁也不曾感觉到过——，各种关系彼此衔连，组成一股贯穿各个时代的洪流。可以从人类历史中预感无穷无尽，代代更替的物的历史，预感这种较为缓慢，较为平静，较为深刻，较为紧密，较为坚定不移的发展的结构。萨洛美，俄罗斯人也许有朝一日会适应这种物的历史。俄罗斯人象创作家罗丹一样，是成长者和忍受者，是物的后裔，和物有亲缘关系，有血缘关系。这样，俄罗斯人性格中的等待观望（那些自以为了不起、为琐碎小事而忙忙碌碌的德国人称此为惰性）就得到了一种全新和可靠的解释：也许俄国人生来就听任人类历史向前流逝，目的是以后以自己心灵的歌唱加入物的和声。俄国人要做的就是等候、坚持，宛如一位尚未得到允许入座乐队席信号的小提琴手，就这么小心翼翼地捧着乐器，以防不测……

1922年2月，《杜伊诺哀歌》大功告成，全部《献给俄尔甫斯的十四行诗》也粲然问世。直到这一辉煌的收获季节，俄国神话仍然陪伴着诗人。这种形影相随的现象并不局限于诗人一生中的某一阶段。在创作《时辰的书》的初始阶段就给里尔克带来累累文学硕果的东西，现在又再度出现在清新、大胆的大师语言中，出现在“歌唱”和“聆听”的神秘联系中。

这一叶在翻转中所掀起的风，足以

把空气像土块一样铲动：

一片新的呼吸领域。哦诸神，诸神！

你们是常客，万物身上的沉睡者，

欢快地起身了，我们设想你们

在水井旁洗脖子洗脸

并将你们的心满意足轻易地加诸

显得圆满的一切，加诸我们圆满的生命。

愿再一次是你们的早晨，诸神。

我们重复着。只有你们才是源头。

的语言。你垂直立于

消逝心灵之路线的时间。

对谁人的感情？哦，你是

感情向什么的转化？——向听得见的风景。

你陌生者：音乐。你从我们身上长出来的

心灵空间。在我们内心深处

它超越我们，向外寻求出路——

是神圣的告别：

这时内心一切环绕我们

作为最熟谙的远方，作为空气

它躺在一只手上。

人的手。一只决意保护的手。

只想保护而不想占有的手。

但是在窗台上

它尽管在恐怖中仍然

自由自在，

对自身

和周围一切感到疏远，

对宇宙更是漠不相干。

唉，手多令人迷惑

即使在救援之中。

在最助人为乐的手中

仍有足够的死亡

而且还拿过钱。

城市的夏夜

整个黄昏在下面逐渐灰暗，

已是夜了，像柔和的布片

悬挂在灯笼的四方。

但更高处，突然模糊莫辨，

是一座后屋的简单

而空虚的防火墙孑然

耸立于照着满月、只有月亮

的一个夜晚的寒噤之中。

接着天上掠过了一片宽余

哪些天空反映在

这朵开放的玫瑰，

这朵逍遥的玫瑰

的内湖里，看哪：

那些天空怎样松弛地

躺在松弛里，仿佛决不能

由一只颤抖的手把它们埋掩。

它们几乎不能

自持；有许多可以

注得满满，从内部空间

漫溢出来，流进了

强制地把它打断？

连他的母亲也未必知道，

他是否那个以他的身影

阅读被浸透物的人。有时间的我们，

我们知道什么，它又消失了多少，直到

他费劲地仰望：把书中所有一切

用只予而不取的眼睛（它们

紧挨着完成而充实的世界）

提升到自己身上：

像独自玩耍的儿童安安静静，

突然体验到既存事物；

而他的齐齐整整的面目

永远留下变化了的模样。

苹果园——波格比林苑

太阳一落山你就来吧，

来看看草地的暮绿；

不正是我们久已把它

搜集并在心中加以积蓄，

以便现在从感觉和记忆，

新的希望，半忘的欢娱，

还同内心的阴暗混在一起

在想像中从我们眼前把它散布

到丢勒的树下，这些树将

在丰满的果实里承受住

一百个工作日的重负，

耐心地侍候着，尝试着怎样

把超越一切计量的收获

昏暗下来，仿佛我不存在。最近的

事物不肯费力让我明白它们。小街

冲着灯光挤上来：我看见，它很陌生。

街上有一间房，富于同情心，亮在灯光下——

我已然参与；它们感觉到，便关上了百叶窗。

我站着。然后一个孩子哭了。我知道母亲们

在周围房屋里，这是她们能做的，同时知道

所有哭泣的无从安慰的理由。

或者一个声音在唱，从期待中远远

递出来一段曲子，或者一个老人在下面

怨天尤人地咳嗽，仿佛他的身体有理由

反对更温和的世界。接着一个时辰敲响了——

但我数得太迟，它从我身边溜走了。

像一个陌生的孩子，终于被允许参加，

却又抢不到球，根本玩不上别人玩得

那么轻松愉快的游戏，便只好

站在一旁，凝望开去，望向何方？——我站着，突然

觉察

你在同我打交道，同我一起玩，成长起来的

夜，我注视着你。当塔楼

发怒，当一个城市连同被避开的命运

围我而立，而无从猜度的大山

对我躺下来，挨饿的陌生感以越来

越接近的圈子环绕着我的感觉

之偶然的闪耀：于是你，崇高的夜，

星星跪倒在

费劲的仰望下。

或者他跪着凝视，

而他内有的香气

却使一个神灵疲倦，

它便向他微笑着睡去。

他那样望着塔楼，

它们不禁为之骇然：

重新把它们建立起来，突然使之合而为一！

但是，为白昼所

重载的风景往往

消歇于他沉静的觉察，傍晚时分。

动物有恃无恐地走

进了张开的目光，吃着草，

而被囚禁的狮群

望进去有如望进不可理解的自由；

鸟群笔直从它飞过去，

那多情者；花朵们

重逢在它身上

惊愕得如在孩子身上。

传闻有一个观望者，

这谣传感动了能见度

不大而又可疑的人们，

感动了妇人。

观望好久？

好久以来就深深欠缺着，

在目光的底层有所祈求？

当他，一个期待者，坐在异域；旅店里

分散的不常住人的房间

为自己怏怏不乐，而在被回避的镜子里

又是那个房间

后来从折磨人的床上

再一次：

它在空中宣告着，

不可思议地宣告着，

关于他的可感觉的心，

他的通过被痛苦掩埋的肉体

仍然可感觉的心，

它宣告着又判断着：

他缺少爱。

（并且禁止他继续奉献。）

因为观望，看哪，有一个界限。

而被观望得越多的世界

将在爱中繁盛起来。

视觉的作品已经完成，

现在请做心的作品

关于你心中的那些图像，那些被囚禁者的；因为你

克服了它们；但现在你还不认识它们。

看哪，内在的人，请看你内心的少女，

这个从一千个自然中

因为它坚持方向，

坚持通往未来的方向，

那已经迷失的方向。

从前。你也悲叹么？那又是什么？一颗落下的

欢乐的浆果，还没成熟。

而今我的欢乐之树折断了，

我的缓缓成长的欢乐之树折断

在暴风雨中了。

我的看不见的风景中

最美的部分，是你使我

为看不见的天使所认识。

鸟群从他身上钻过的那人

鸟群从他身上钻过的那人，不是

扩张你的形体的熟悉的空间。

（在旷野那边你自我排斥）

并远远消失而不复返。

空间从我们伸延并将事物翻改：

使你得以感知一棵树的存在，

将内在空间投放在它周围，从你内心深处

所扩大的那个空间。以停滞将它圈定。

但一样渺小，则是情感之最后的

田园。你可认识它？

被弃于心之山。双手下面

的石基。这儿大概也

开放着什么；从缄默的悬崖

歌唱着开放了一株无知的野草。

但知者呢？唉，他开始知道

而今却沉默了，被弃于心之山。

那儿大概有许多、许多警觉的山兽，

屈骚式的自由在中国诗歌史上毕竟只是短暂的辉煌，产生着更为浓烈的影响的还是魏晋唐诗宋词。我们注意到，当中国现代新诗也走上了“为艺术而艺术”的道路时，魏晋唐诗宋词的魅力就显现出来了。

1.走向“纯诗”

中国现代新诗“为艺术而艺术”的自觉主要出现在二三十年代，以新月派、象征派和现代派的创作为代表。

与五四诗歌反封建的自由倾泻相比较，与40年代诗歌肩负的社会使命相比较，与同一时期革命诗歌鲜明的政治功利目的相比较，新月派、象征派和现代派坚定地沿着“诗本身”的艺术规律努力探索，他们更注意诗的内在特质，而把相应的社会历史责任置于远景状态；他们醉心于诗歌语言与音韵的推敲锻炼，在新的层面上重建着诗歌的“自我”，开辟出一条通向纯诗的艺术之路。而且，这些诗学追求在他们那里俨然已经上升为一种清醒的自觉，是有意识地以自己的实践来匡正时弊；后、人尽管提出过程度不一的指摘，却又都难以回避他们所拥有的这一片艺术的热诚。徐志摩表示“要把创格的新诗当一件认真事情做”。梁实秋从“史”的角度分析说：“新诗运动最早的几年，大家注重的是‘白话’，不是‘诗’，大家努力的是如何摆脱旧诗的藩篱，不是如何建设新诗的根基。”并由此认为，徐志摩、闻一多等人在《晨报》上办《诗刊》“应该是新诗运动里一个可纪念的刊物”，“我以为这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”。象征派诗人李金发提出：“艺术是不顾道德，也与社会不是共同的世界。艺术上唯一的目的，就是创造美，艺术家唯一的工作，就是忠实表现自己的世界。”穆木天把诗与“深的大的最高生命”联系起来，王独清“努力于艺术的完成”，以“做个唯美的诗人”，他又引郑伯奇的话说，“水晶珠滚在白玉盘上”的诗才是“最高的艺术”。现代派则将现代中国的纯诗运动推向了顶峰，现代派诗人活跃的日子往往被人称之为自五四以后中国“纯文学”发展的“黄金期”、“狂飙期”、“成熟期”。《现代》编者旗帜鲜明：“《现代》中的诗是诗。”

从新月派、象征派到现代派，中国新诗沿着自觉的艺术之路前进，这首先让我们想到的还是来自西方诗歌的影响。中国现代新诗的运动大多与西方诗潮的涨落起伏息息相关，新月派的理论权威梁实秋就说：“我以为我们现在要明目张胆的模仿外国诗。”（梁实秋：《新诗的格调及其他》，原载1931年1月《诗刊》创刊号）在新月派、象征派和现代派那里，西方浪漫主义、唯美主义、象征主义都留下了鲜明的印迹，其中，唯美的巴那斯主义贯穿始终。巴那斯主义反对“感伤”，反对情感的泛滥，主张理性的节制，倡导艺术形式的工巧，诗歌造型的精致。这一诗学追求关涉着新月派诗歌的独特面貌，又经由新月派继续对现代派诗人产生影响。象征派诗人如穆木天、冯乃超等也陶醉在巴那斯主义当中，巴那斯先驱维尼的诗作是穆木天“热烈地爱好”的对象，冯乃超“喜欢高蹈的东西”。

从新月派到现代派，中国现代新诗的纯诗追求始终与巴那斯精神紧密相连，这倒又与西方近现代诗歌本身的发展轨迹大相径庭了。在西方，在中国新诗“艺术自觉”的西方导师们那里，巴那斯与象征主义恰恰呈现为一种相互抗衡、对立的状态。魏尔伦、马拉美都是巴那斯的逆子贰臣，他们之所以重新聚集在象征主义的旗帜之下乃是出于对巴那斯主义“无我”、“取消人格”、“不动情感”之强烈不满，“在巴那斯派诗人这方面，他们的确都是诗的忠仆，他们甚至把自己的人格也奉献给诗了；而青年一代诗人，他们从音乐直接获得创作冲动，这是前所未有的”。现代主义诗人也“抛弃了陈腐的维多利亚的装饰，以赤裸裸的激情者面目出现”。在艺术的探求中，象征主义、现代主义取着与巴那斯主义完全不同的方向，相反，中国现代新诗从新月派到现代派虽各有特色，但在巴那斯主义“以理节情”这个基点上，诸种诗派却统一了起来。

这是不是表明，中国现代诗人所理解的自觉本来就与西方诗学貌合而神离呢？

问题在于，中国现代诗人为什么对巴那斯主义的节制与工巧念念不忘，依依不舍？

答案可以在中国古典诗学中找到。从魏晋到唐宋，中国古典诗歌艺术成熟的重要标志便是对诗情的修饰和对形式的打磨。相对于屈骚时代的自由宣泄来说，魏晋唐诗宋词自然就是节制而工巧的。

魏晋唐诗宋词是中国诗歌自觉形态的古典原型。从早期的粗朴中脱颖而出，不再满足于“助人伦、成教化”，辞藻、对偶、声律日渐获得了重视，天人合一的意境理想日臻晶莹，这就是中国古典诗歌从魏晋到唐宋的艺术探索进程。魏晋南北朝诗歌大体上可以说是艺术自觉的奠基时期，盛唐诗歌可以说是成熟时期，晚唐五代诗词和宋词可以说是升华时期。到唐诗宋词的时代，中国诗人似乎已经找到了表现中国文化精神的最佳形式，以精致工巧的语言模式表现诗人不愠不怒的细腻感兴。

何其芳晚年的一首《忆昔》生动地描写了自觉形态的中国古典诗歌对现代诗人的意义：“忆昔危楼夜读书，唐诗一卷瓦灯孤。松涛怒涌欲掀屋，杜宇悲啼如贯珠。始觉天然何壮丽，长留心曲不凋枯。儿时未解歌吟事，种粒冬埋春复苏。”是魏晋唐诗宋词第一次打开了中国诗人那一颗颗年轻的心，把生命的奇妙韵律输入到他们质朴的灵魂，唤起他们潜在的诗兴，把他们带入一个全新的艺术王国。那些“镜花水月”的文字已经像种子一样埋藏了下来，怎么也不会随风而逝了，它们栖息在诗人丰腴的心田里，在未来的岁月里接受阳光雨露，寻找破土而出的时机。当五四新旧诗歌还处于尖锐对立，旧诗的重压窒息着萌芽状态的新诗时，现代诗人实际上是不可能无所顾忌地寄情于历史的，但是一旦新诗获得了一个基本的立足点，情况就不同了，遥远的传统诗歌和最新的西方诗潮似乎变得平等了，各有其动人的一面，尤其是作为中国又化的传入，人们又总是在情感上更能认同传统的诗歌原型，冬埋的文化种粒终于复苏了，而且日长夜大。反过来，人们也会理所当然地以传统的模式来理解、认同、接受外来的诗歌文化，于是，巴那斯主义的冷静、客观就与中国古典诗歌“哀而不伤，乐而不淫”的抒情模式相结合了，并久久地盘旋在一代又一代的诗人心里。新月派、象征派、现代派的“为艺术而艺术”其实就是中西融合，是以中国成熟期的诗歌形态为基础来容纳外来的西方诗歌文化。石灵说得好，新月派的功绩就在于“他在旧诗与新诗之间，建立了一架不可少的桥梁”，穆木天、冯乃超曾热烈讨论“我们主张的民族彩色”，卞之琳总结道：“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久、经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产”。冯又炳更是明确指出，新诗将是温庭筠、李商隐一派的发展，甚至连古典文学修养相对薄弱的李金发也在《食客与凶年》的《自跋》里表示，他就是要沟通或调和中国古诗和西方诗歌之间的“根本处”。

总而言之，我认为，追求艺术自觉的新月派、象征派与现代派，与其说他们是不断追随现代西方诗歌潮流的代表，倒毋宁说是中国诗人返求传统的典型；与其说他们是自觉地实践着从巴那斯主义到现代主义的艺术理想，还不如说是把对传统的继承上升到一个“自觉”的境地。走向“纯诗”也就是走进一个更纯粹的古典艺术的天地。

2.生命与艺术

中国现代新诗的自觉形态究竟从哪些方面袭取了魏晋唐诗宋词的理想呢，换句话说，魏晋唐诗宋词作为一种艺术范式究竟对中国现代新诗产生了什么样的影响？

前文已经谈到，节制与工巧这就是魏晋唐诗宋词给现代诗人留下的深刻印象，这一印象又决定了中国现代诗人之于巴那斯主义的亲切感，决定了中国现代诗歌对巴那斯精神的固恋，其实，这还只是魏晋唐诗宋词的一点表面化的意义，在我看来，更具有实质意义的影响主要表现在两个方面，即诗人在诗歌中所拥有的生命态度以及他们对诗歌艺术形式的理解。

屈骚着力于自我的突现，个体的伸展，世界环绕在“我”的周围，听凭“我”的呼唤、驱赶。这样的“自由”当然还在魏晋唐诗宋词中时时涌起，如李白“大鹏一日同风起，抟摇直上九万里”，“三杯吐然诺，五岳倒为轻”，但显而易见的是，魏晋唐诗宋词在整体上绝不是对屈骚精神的强化和推进，它是依着另一个方向来表现“自我”，展示诗人的生命态度的，屈骚以个人为中心的自由在中国诗歌的自觉之路上被逐渐消解，取而代之的是人对客观世界的容纳和接受。如果说屈骚中的生命是由个体自身的奔突、求索来完成的，那么魏晋唐诗宋词中的生命则是由个体对客观环境的不断认同来完成的。

慷慨悲凉的建安诗歌主情，但这种情已不再是屈骚式的自我生命的喷射，而是“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”，是“山不厌高，水不厌深”。也就是说，诗人的生命态度与他对客观世界的态度联系着，外物的价值引起了诗人的注意；从正始时代的嵇、阮到东晋，诗逐渐趋于主理，但这种理又不是纯粹个人的批评、议论，而是佛理与玄谈。释、道二学恰恰就是对个体生命意志的软化和稀释；齐梁诗歌的显著特征就是日常生活的诗化，嘲风雪弄花草的生命与自然和谐的景观在齐梁时代随处可见；初、盛唐诗歌是对自建安到齐梁的生命意识的总结，盛唐时代的昂扬使人在大自然的怀抱里神思飞扬，“潋滟随波千万里，何处春江无月明！”“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”。至此，中国诗歌中所表现的一种与屈骚很不一样的生命观就基本上确立了。晚唐五代诗歌及宋词（主要是慢词）没有了盛唐的阔大，但它们的婉转缠绵、浅唱低吟倒似乎更适合于主体蜷缩的意志，更便于人与世界的交融，便于个体的生命融解在温润的自然环境当中，所以说，这一时期的诗歌又实在是自觉境界的升华。概括这一生命态度的术语就是意境。盛唐时代的王昌龄第一个提出了意境的概念，但作出更透辟更细腻阐释的却是在盛唐以后。中唐皎然的《诗式》推崇“取境”，提出“诗情缘境发”，晚唐司空图细品境中之“味”，南宋严羽以禅趣、禅境悟诗，强调诗境就“如空中之音，相中之色，水中之月，境中之象，言有尽而意无穷”（严羽《沧浪诗话·诗辨》）。从不同的角度出发，我们可以对意境作多方面的理解，如情景交融，物我合一，内在情绪客观化与客观物象内在化的统一等等，但从我们的立场来看，则可以说是个体生命对自然世界的最大程度的容纳，是生命个体性的稀释，直到可以毫不费劲地与自然的秩序相互粘连。

总之，从魏晋诗歌至宋词，走向自觉的中国古典诗歌虽然风格各异，成就不一，但都的确是在努力探索着一种与屈骚精神不同的生命态度，它们的探索曾在各个角度上进行，但又都不约而同地指示着一个方向，即如何在与客观世界的紧密联系中释放自我的生命感受。魏晋唐诗宋词在自觉之路上的诗学成果代表了中国诗歌物态化精神的最高境界。

自觉形态的魏晋唐诗宋词是现代蒙学教育的主要内容，它们的生命态度以及表达这一态度的意境理想无疑就成了中国现代诗人艺术创作的某种“先在”。

意境在五四时代就引起了中国诗人的兴趣，抒写意境理想逐渐成为建设中国新诗的自觉追求。胡适在1919年的《谈新诗》里赞叹温庭筠、姜白石等人的诗词意境，第二年，宗白华就给诗下了定义：“用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写入底情绪中的意境。”他又进一步阐述说，“诗的意境”就是“诗人的心灵，与自然的神秘互相接触映射时造成的直觉灵感”。这显然是用现代的语言道出了魏晋唐诗宋词的艺术体验。有趣的是，就在宗白华提出意境说的同时或者稍后，闻一多、徐志摩这两位后来的新月派主将走上了诗坛。当然，我们不能说这些追求艺术自觉的诗人就是在宗白华诗论的启迪下进行创作的，但我们至少可以这样认为，正是从那个时候起，现代诗人对中国古典诗歌艺术自觉的美学内涵有了相当深刻的体悟，这正是中国新诗走向自觉的文化心理基础。

前文已经谈到，新月派诗人主张以理节情，反对浪漫的感伤，闻一多“冷”，朱湘“稳”，徐志摩早期曾以“诗哲”为笔名，有意思的是，在一般读者的心目中，新月派诗歌还是抒情的，甚至也不乏感伤之作，这说明了什么呢？我认为这倒是生动地表明了新月派诗学主张的民族特色：他们既以理节情，又以情节理，关键的还在于，他们所要节制的情其实是个体生命的自由宣泄（如郭沫若那样），而非性灵的颤动，他们所要推崇的理也是某种自我克制的行为规范，而非什么样的哲学思想。作为一定量的情和一定量的理，两者在那种物我和谐、浑然一体的生命形态中是可以共存的。我们注意到，“星光的闪动，草叶上露珠的颤动，花须在微风中的摇动，雷雨时云空的变动，大海中波涛的汹涌”，这都是新月派诗人感兴的对象，他们是把个体生命融入了这些客观的自然景物；对于个体生命的现实发展——“文章和政论”他们是不感兴趣的，他们一心“超脱”，“取乐于山水，墓道，星月下的松树”，陶醉于美的意境。

现代派诗人废名说过：“现代派是温、李这一派的发展。”的确，30弃代的现代派诗歌很容易让人想到晚唐五代诗词，它们都是那样的惝恍迷离，哀怨婉转，都是那样的凄艳美丽，洋溢着女性化的柔弱和温馨，其中，最值得我们注意的还是它们的生命观。卞之琳说现代派是要“无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统”，这也就意味着，古典诗歌自觉形态的生命态度将为他们所自觉地继承。现代派诗歌重要的创作原则就是“客观化”，“在不能自己的时候，却总倾向于克制，仿佛故意要做‘冷血动物’”。对比现代派诗歌和郭沫若的《女神》，我们看得格外的清晰，现代派并不和盘托出自我的情感，不是对内在情感的释放，不是凌驾于客体之上的抒情，它力图把自我寄托在客观的形象上，以客观来暗示王观，寻求主客间的交流、配合和补充。过去评论界曾认为，现代派诗歌的“客观化”是西方象征主义尤其是后期象征主义影响的结果。的确，同浪漫主义诗歌相比，后期象征主义更强调“情感的放逐”，“非个人化”，但是，我们也绝没有忘怀这个事实，在所有那些“客观”的背后都活跃着一颗颗跳动不息的刚强的心脏。艾略特说得好：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。自然，只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。”从本质上讲，“情感的放逐”、“非个人化”恰恰是诗人避免为污浊、琐碎的现象界所玷污，在“否定”当中买现新的肯定的重要方式，“一个艺术家的前进是不断的牺牲自己，不断的消灭自己的个性”。对于西方诗论传统来说，“客观”只可能是手段，是过程，而不是目的。阅读中国现代派诗人的自述和作品，我们便可以知道，他们其实多半不是对西方象征主义本身感兴趣，而不过是从西方象征主义中看到了中国古典诗歌的理想。具体说来，就是从“客观化”当中看到了晚唐五代诗词的完美的意境，也就是说，中国式的生命态度是掀动他们情感的真正力量。戴望舒的忧郁并不指向生命的本体，而更像是李商隐的“晓镜但愁云鬓改”，或者就是“夕阳无限好，只是近黄昏”；何其芳把他的美梦依托于“佳人芳草”的形象当中；卞之琳冷静地进行着“距离的组织”，他说，诗中的“我”也可以和“你”或“他”（“她”）互换，我以为，这个说法对许多现代派诗歌都具有典型意义。自我的生命形态可以由你与他或她来替代，这正是诗人有意识的自我消解行为，消解结束了个体的为所欲为，消解让诗歌进入了古典式的艺术自觉。

魏晋唐诗宋词艺术自觉的另一个标志就是诗歌形式意识的产生。从文学发展的规律来看，文体的成熟往往表现为它对形式的自觉探寻，我们说屈骚是自由的而不是自觉的，也就是说那时还没有产生一种明确的形式意识。中国古典诗歌比较全面地探寻辞藻、骄偶、用典、声律等形式因素始于魏晋南北朝。建安曹丕、曹植一反前人，开始在诗中铺陈一些绚丽的辞藻，曹植又自觉地使用骄偶，“诗赋欲丽”是曹丕对这一语言追求的概括（《典论·论文》）；太康时代“骄偶大作”，陆机以专注于词采的推敲而著称，他的《文赋》用了不少篇幅讨论遣词造句，这正是他在诗歌实践中苦心孤诣的表现；南朝宋人颜延之好用对偶和典故，“这在古体文笔（魏晋之前）向今体文笔（唐朝的律诗律赋四六）转化过程中一个关节”。声律的研讨又是所有这些形式探寻中最重要的活动。音韵学在三国时代就已兴起，经由历代文人的尝试，到齐永明中，沈约“四声八病”之辨的提出，则意味着取得了重大的成果，由此，中国古典诗歌出现了历史性转折，所谓“古之终而律之始也”（陆时雍《诗镜总论》）。唐诗集大成地总结了魏晋南北朝时代的形式研究，并更上一层楼，它既充分吸收了前朝诗歌的词采、对偶、用典等形式因素，又将齐梁的声律和谐由“一简之内”、“两句之中”推广到诗的全篇，并避免了“酷裁声病”之弊，从而最终确立了近体律诗的文体规范。至于后来由诗到词的文体演变，似乎又正是这种“形式意识”在新的历史条件下的继续表现。

中国五四诗坛曾受到胡适“作诗须得如作文”的影响，有重质轻文的流弊，新月派最显著的流派特征就是为新诗的形式“立法”，由此而被称为是新诗中的“格律诗派”。闻一多的“三美”代表了新月派诗人在选字（“绘画美”）、造句（“建筑美”）、音律方面的精心设计。特别值得一提的是，“三美”所要达到的最终理想“均齐”恰恰就来自闻一多对中国古典律诗的深入研究，他在《律诗底研究》一文中指出，“抒情之作，宜整齐也”，“均齐之艺术纳之以就矩范，以挫其暴气，磨其棱角，齐其节奏，然后始急而中度，流而不滞，快感油然生矣”。“抒情之作，宜精严也”，“诗之有藉于格律音节，如同绘画之藉于形色线。”他还认为：“中国艺术中最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著。”象征派也对“非常粗糙”的早期新诗不满，甚至认为胡适是新诗运动最大的罪人，象征派从法国象征派的“纯诗”理论中受到了启发，提出“诗要兼造形与音乐之美”，情与力应加上音与色才成其为诗，这些术语似乎也是对法国象征派诗人魏尔伦、兰波的“移植”，但显而易见的是，只要诗歌本身是运用汉语创作的，造形、音乐、色彩又必然通过汉语的选字、造句加以表现，汉语本身的语言特征仍然是形、音、色的主要依据。在这个意义上，魏晋唐诗宋词作为汉语形式的一种完美的典范也就不可能不产生出潜在的牵引力量了。比如，穆木天就认为李白的诗属于他所谓的“纯粹诗歌”；为了加强诗的暗示性，他甚至主张废止句读，因为诗的句读对于旋律有害，它“把诗的律，诗的思想限狭小了”。其实，中国古典诗歌不就没有句读么？在诗与格律的关系问题上，现代派诗人意见不一，一方面，废名、陈江帆、禾金、侯汝华、金克木、李白凤、李广田、李心若等大多数诗人的作品都是自由的，较少研讨形式问题，戴望舒从《我底记忆》开始也似乎趋于形式的自由化，但是，在另一方面，何其芳、卞之琳、林庚这几位最著名的现代派诗人却始终对诗的形式建设相当关注，从来就没有停止过实验，从他们各自的表述来看，显然又都是自觉地继续着闻一多等新月派诗人的思考，并且是把问题推向了深入。这是不是表明，中国新诗的形式自觉在许多时候都注意袭取魏晋唐诗宋词的传统。

3.面对挑战

魏晋唐诗宋词的生命态度和艺术理想在现代诗歌的艺术自觉中继续存在，但这种存在却有它无法逃避的尴尬性，它不得不随时面对外来的入侵，面对完全异质状态的西方诗歌的挑战，它已经失却了历史本来所有的自足性和稳定性，在现代生存的众声喧哗中，它必然是摇摆的，甚至不得不是隐匿的，它更像是一段欲了而未了的情，一个美丽而飘忽的梦，中国现代诗人很难严格按照魏晋唐诗宋词的模式来进行自己的艺术创作了。

西方诗歌文化的渗透尤其不能忽略。

不错，新月派、象征派与现代派似乎都是在学习西方的近现代诗歌的过程中返回了自己的古典传统，西方的诗歌总是鼓励他们在“一见如、故”之时更大胆地侧重于传统诗风的继承，但是，不容忽视的是，西方诗歌（包括巴那斯主义、象征主义等）毕竟还是属于另一文化系统的东西，它一旦被纳入到中国诗歌体系就不会在短时期内被融解消化，作为西万诗文化的符号，它还会顽固地散发信息，传播自身的影响。这些域外信息与现代中国的时代氛围（突破封闭、建立于广泛的世界联系基础上的动荡、喧嚣的生存环境）结合起来，为中国传统诗歌精神在现代的生长设置了重重障碍，干扰甚至破坏了人们建设着的古典的“物化”意境。

物我和谐的生命态度是否就真的能够取消现代人的意志力呢？我认为是有困难的。闻一多的诗歌创作就不时呈现这样的矛盾：一方面竭力弥合传统的审美理想，另一方面却又涌现出一系列的怀疑与困惑，如《红烛》、《雨夜》、《睡者》、《春光》、《静夜》等，闻一多既为来自西方的顽强的生命意识所鼓动，又具有敏锐而真诚的社会感受能力，多重诗文化观念的冲撞，使他难以平衡，以至于放弃了诗歌创作。

另外一些诗人，他们虽然也醉心于晚唐两宋诗歌客观、无我的“浑融”之境，但他们似乎并不总能做到“物我两忘”，他们笔下的现代意境也不都是圆润和谐的。对于自我，戴望舒时而设想，“为人之大道全在懵懂，/最好不求甚解，单是望望，/看天，看星，看月，看太阳”，但忽然又克制不住生命的冲动，“或是我将变一颗奇异的彗星，/在太空中欲止即止，欲行即行，/让人算不出轨迹，瞧不透道理，/然后把太阳敲成碎火，把地球撞成泥”（《赠克木》）。他还是不能“忘我”！卞之琳的《西长安街》似竭力渲染北京古城特有的清淡和宁静，把生命凝固在一片古老的安详中，但字里行间却不断跃出骑兵队、司令部、枪声等动荡时代的意象，最后，还是按捺不住生命的冲动，道一声：“朋友，我们不要学老人，/谈谈话儿吧……”物我合一的意境就这样被瓦解了。

既然包括现代派在内的一些中国诗人都直觉到了传统意境理想在现代社会的不稳定，那么，这一“艺术自觉”所设立的目标就不能不说面临危机了。现代派诗歌创作后期，艺术的尴尬终于来到，相当多的现代派诗人文思枯竭，难有新鲜之作，这说明，现代生活已经不能为他们过于“纯粹”的艺木提供养料了。中国新诗的“艺术自觉”应该也必须从传统的“自觉”模式中挣脱出来，从中国传统语言和传统美学所挟持的“纯粹”里脱身，开辟一条新的道路，正如柯可在当时所呼吁的：“诗僵化，以过于文明故，必有野蛮大力来始能抗此数千年传统之重压而更进。”

响应这一呼吁的是40年代的九叶派、七月派，是他们超越“纯粹”的反传统的新的艺术理想。九叶派、七月派的出现，标志着中国新诗为艺术而艺术的自觉形态的终结。

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